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門外戲談──觀摩"臺北新劇團"在滬演出扎記
中國藝術研究院 田本相教授
2001年12月12日
在上海觀看臺北新劇團的演出，是一段難忘的經歷：儘管我很喜歡京劇，但還從來沒有這樣集中地看過京劇，又是臺北來的京劇。這不能不感謝辜懷群女士。
今年七月，我們在澳門開會。一次偶然的機會，懷群女士提起她要帶戲到上海演出，而且說請我去看。當時我只覺得是懷群女士順便提起，我並沒有當真。但是她卻是十分認真的。在北京，是富乃甦先生，不止一次找我聯繫，反復落實；此後，富乃甦先生和周小玉小姐，又從臺北打來電話同我聯繫。委實令我感動。並囑我看戲之後寫點批評文字。
我早就知道辜振甫先生熱愛京劇，而且是票友，更是一位振興京劇的推動者。在臺北，到新舞臺參觀，從懷群女士的介紹中，更深切地感受到他們父女對於京劇事業的不遺餘力地倡導和推動，著實讓我敬佩。
到了上海，才知道由懷群女士擔任執行長的辜公亮文教基金會還有一個臺北新劇團，而且是由著名京劇藝術家李少春之子李寶春先生擔任團長。這次竟然帶著六十人的隊伍，浩浩蕩蕩地開到上海灘上獻藝交流。更使我激動不已。我對與同來觀劇的好友黃克說："不必說戲，單是這樣一次活動，就蔚?壯觀了。如果，我記憶無誤，大概這還是第一次臺灣的京劇團來內地演出，其意義更是深遠的。"
這次演出，是李少春李派的劇目的一次大檢閱，《野豬林》、《打金磚》、《灞橋挑袍》、《古城會》等，李寶春的精彩表演，不但展現李派藝術的風采，更顯示寶春先生對李派藝術的發展。
這次演出，也是一次臺灣京劇實力，臺灣的戲劇教育，以及臺灣對京劇藝術推進精神的展示。這裏，不但有寶春的擔綱，而且有著名的銅錘陳元正、著名的小生趙陽強、旦角新秀黃宇琳、郭勝芳、老旦新秀高美瑜等。此外更有著名的表演藝術家孫正陽、富乃甦加盟。成?一支老中青結合，行當俱全，文武場皆備的實力雄厚，技藝水準甚高的隊伍。
這次演出，也是兩岸京劇精英一次成功的通力合作，兩岸京劇的一次盛況空前的交流。
坦白地說，我對京劇並沒有研究，連戲迷都談不到。要我寫京劇的批評文字自然是困難的。記得魯迅先生有篇《門外文談》，我就借其名，寫一篇"門外戲談"，談談我的感想。
一、
11月27日，晚間，我和同來觀劇的好友黃克先生，距開演還有半個小時就趕到逸夫舞臺，此刻已是人山人海了。在門口不斷?人攔住，問我們有沒有餘票。劇場中則是滿堂座，可見當晚的盛況。
演出的是《野豬林》。這是李少春老先生的看家戲，也可以說是李派的經典劇目。說起李派，我曾問過一些京劇專家，李少春是否自成一派，答案不一，我翻閱《中國京劇史》，李派是被打上引號的。其實在我看來，引號是不必打的。
也許是我對李少春情有獨鍾，在《野豬林》拍成電影上映時，我不止一次看過。少春先生所扮演的林沖，給我留下十分深刻的印象。他確是一位"藝兼南北，文武皆工"的表演藝術家，他的唱腔是那?韻味醇厚，深情繾，而他確實具有長靠、短打武生的雄武氣勢和蕭灑英姿的功架和身段。特別是"中計"一場，把京劇老生的唱工和武生的藝術絕妙地結合起來。更讓我賓服的是他演出的《紅燈記》，起初我對於京劇演現代戲頗持懷疑態度，但是看過《紅燈記》，我並沒有因?中國戲曲的所謂"間離效果"保持欣賞的距離，而是被深深地感動著，直接捲入"劇情"之中。少春先生的李玉和，演得正氣凜然，氣壯山河。同電影、話劇的英雄形象並肩而立而毫無愧色，更具有京劇的現代英雄形象獨到的風采和魅力。文革中，少春先生被排斥在《紅燈記》劇組之外，同阿甲等人，同遭江青的迫害。
寶春先生這次帶來的劇目《野豬林》、《打金磚》、《灞橋挑袍》、《古城會》等，顯然是在繼承其父的藝術遺?，展示李派藝術的風姿，自然也是他對於父親的紀念，也是他對於關心他的戲迷和親朋好友的一個很好的回報。我敢說，從演出的熱烈掌聲中，從五次謝幕中，他的目的達到了。他給了觀?一個滿意的答卷。
《野豬林》基本上是按照李少春先生的原本演出的，當然也有一些小的調整，如在野豬林，兩個犯人在魯智深的喝令下，用雙手搭起"橋"，?著林沖。還有林沖夫人自刎後形成一個造型，也給人深刻的印象。而就寶春的表演來看，他不但在竭力保持李派的藝術風格，而且根據其個人的修養和條件有了創造，有了發展。我在劇場中，也聽到有人小聲議論，以?寶春不及其父，在唱上缺乏韻味。但是，我卻直感到不能如此結論。寶春先生的表演，較其父在扮相上更?英俊灑脫；在唱工上，他的特點除字正腔圓之外，更多些蒼涼深沈之氣。我覺得他是把發自丹田的聲音同發自生命深處的呼吸揉和起來，特別是草料場的一套大段，他那高亢而洪亮，婉轉而悲愴的唱腔，給人以情感的震撼；在身段技巧上，在臺灣緊張的工作節奏中，仍能閃展騰挪，翻滾跌撲，而且運用自如，殊?難能可貴。
二、
28日是《打金磚》，這出戲我沒有看過少春先生的演出，但是卻看過于魁智的演出，一出《打金磚》使于魁智揚名天下。
這出戲是典型的李派代表作，無論在唱腔表演和翻撲技巧上其難度都超過《野豬林》，在某種意義上說也是京劇中難度最高的劇目之一。我看過不少話劇，還研究話劇，但是，每看過京劇，就覺得話劇的表演以及它的戲劇魅力相形見絀。京劇之所以成?中國戲曲的代表劇種，的確在它的藝術中凝結著中國戲曲藝術的精華。李派戲頗有代表性，它把京劇的文武老生的技藝集於一身，對演員的技藝要求是全面的、是高難度的。因此，李派的戲獨據魅力。李少春先生足以自成一派，很大程度上，就是因?他把文武老生中難度最大、要求最高的唱腔和藝技全部集中起來，使其一系列劇目達到一種爐火純青的境界。
寶春先生的《打金磚》，保持了李派的演藝水準。在整場演出中，我感到他繼承和發揚了其父李少春先生的嚴謹和嚴肅的藝術態度，一著一式的動作，一字一句的唱腔，都在傾力而做，一絲不苟。同時，也不斷發現他的特點：越來越感到寶春的表演具有一種現代感。我還不能說得十分清楚，但是，我的藝術直感，覺得他的表演同其父不同，同于魁智不同，他對角色有著一般京劇演員所缺少的藝術投入，或者說是生命的投入。他的動作，他的唱腔，是一種發自內心的流露，是源於生命深處的?喊。
《打金磚》可以說是京劇中的心理戲，寶春先生的表演讓你感到，對未醉之前的劉秀，其氣度不凡、怡然自得、方寸有度的帝王氣派，刻畫得精細入微；劉秀聽信郭妃讒言而迷於酒色，則演得判然如另人，惶兮惚兮，顛三倒四，糊裏糊塗，一錯再錯；不單是醉酒的狀態了，更透露著帝王的專橫和殺氣，將其複雜的心理表現得淋漓盡致。"太廟"一場，他的所有歌唱和翻撲，令人看到的是一個活的靈魂的戰慄。此刻，吊毛、搶背、甩發、硬僵屍、吊毛變僵屍，倒紮虎等，不再是單純的技巧，而是人物此時此刻的情感、心理的表現。寶春把這些技巧同人物的心理感情血肉般的結合一起。這就是我體會到他的演藝的現代感。
這裏順便提到，外國的現代主義戲劇在人物的心理外化上，如奧尼爾的戲，是透過舞臺的幻象，來展現人物的心理，如《瓊斯皇》等。但是，中國的京劇卻用人的肢體語言來表現人的最複雜最細微的心理，達到如此高超的境界，這正是中國戲劇的魅力。我看到一些所謂後現代的純用肢體語言的實驗，那是不能稱作藝術的，不過是舞臺上的吵吵鬧鬧，甚至可以說一種胡弄人的惡作劇罷了。
說到寶春的唱腔，在這出戲中，他根據自身的條件，除圓潤高亢的特色之外，那就是蒼涼悲愴，滲透著現代的悲劇感。他的歌唱有著他特有的悲劇生命的感受所生髮出來的悲愴，正是在這裏感受著他的表演和歌唱中蘊蓄著一個藝術家的真誠和真情。如果，我說得更直接些，是他在中國古老的京劇中，不但融進了他的生命的體驗，也融進了現代的一些藝術理解。這正是他帶給這個古老藝術的新鮮的東西。
演出結束後，?了祝賀第一段演出勝利結束，懷群女士特意請團員，也請我們從北京趕來看戲的一些朋友吃宵夜。氛圍熱烈極了，杯光燈影，人聲鼎沸，人們沈浸在相互的祝福中。
我跟寶春是第一次見面，給我印象甚好，他沒有絲毫大演員的架子，十分謙虛。他對我說："沒有尚老師的幫助，還有孫老師幫助，是不可能有這樣的效果的。請尚老師演魯智深還說得過去，可是請他演馬武，我就很難?齒了，可是尚老師也痛快地答應了。"尚老坐在旁邊接過去說："只要把戲演好。有什?好說的。"寶春一再說沒有尚老，是不會有這樣的效果的。尚長榮老先生說："寶春真像當年的李少春那股精氣神。一個"像"字，對於寶春來說就是最高的評價了。
三、
12月3日，第二輪演出開始，是晚演出的是《灞橋挑袍》和《古城會》，這依然是李派的戲。寶春演出的紅生關羽形象，可以同其父媲美，又由尚長榮老先生扮演曹操和張飛，同台演出，真可謂珠聯璧合，相得益彰。
我想說的是扮演馬夫的李佳麒，開始還未能引起觀?的重視，隨著劇情的進展，博得觀?的熱烈掌聲。他的武工扎實，嫺熟，他雖身材矮小，但是卻更顯得輕盈靈巧，乾脆利落，由此可見臺灣京劇教育的成果，後生可愛。
12月4日，演出《孫安進京》。顯然，此戲作?壓軸戲，可見其份量。應當說，這是一出改編的傳統劇目，即懷群女士稱之?的"新老戲"。
我很贊成他們對古老京劇有所革新的意圖，更贊成懷群女士所提出的方針：即在"表演風格與程式不變質的前提下，探尋傳統戲的新可能"。看來不過是一句普通的話，但是，卻是對五四以來，種種關於京劇革新的歷史經驗教訓的一個穩妥的見解。
最近內地又一次展開了京劇革新的討論，我想懷群女士的見解，是有代表性的。我之所以支援這樣一個主張，也是鑒於我們一些所謂京劇革新家，總是那?不顧一切地大刀闊斧地"改"，甚至有人反對京劇姓"京"。但是，如果京劇不姓"京"，改得不姓"京"了。實際上就不是革新而是摧毀京劇藝術了，摧毀京劇的藝術傳統了。我一直認?我們自五四以來一直有著一種潮流，即對傳統的形式主義的態度：好的一切皆好，壞的一切皆壞。更有所謂的"徹底反傳統"，結果是發展到"文革"時的"打倒一切"，就徹底否定了一切的優秀的文化藝術的傳統。至今，我們還在承受著這樣的蠻性遺留的惡果。因此，我就格外贊成懷群女士的這樣一個基本的態度。
讓我再次引用懷群女士的高見："新的可能出現在哪里呢？……總之，不變質的是表演的風格與表演的工具，即傳統戲曲悠久典雅的符號與程式；而可變的題材則要深入社會人心，接軌今世神話。在嚴密的古典程式下，展露新的巧思與手法。"《孫安進京》正是這樣一探索"新的可能"的嘗試。
我曾看過李和曾主演的根據山東呂劇改編的《孫安動本》，如果對照此本，《孫安進京》在故事情節上改動甚大，的確在"可變的題材上"下了功夫。原本是在太師的策劃下將孫安調回京城，以其拉攏來掩蓋他吞沒賬糧、殘害百姓的罪行。而孫安卻不顧岳父和妻子的勸阻，上殿連奏三本，不但未准，反而在太師的慫恿下被杖責。孫安不屈，甘脆帶著妻兒，?著棺材再諫，結果是皇帝依然聽信太師的意見，下旨斬孫。其岳父黃義德等保本均被撥回，黃義德求救定國公徐龍，持先帝所賜黑虎錘進宮，當年斥帝，打太師，救了孫安，並將黑虎錘授予孫安，使其重新整治朝綱。寶春先生認?，這樣的戲"重復勾勒了一個陳舊的歷史輪回模式：平民百姓的命運是寄託在清官之上，而清官的命運又操縱在明主之手。這真是人治社會的悲哀！"
基於上述見解，《進京》將其原本的情節作了較大的改動。最突出的的是，孫安攜妻兒?棺上殿的情節取消了，徐龍未能救出孫安，孫安死了。正如寶春所說，孫安"不再是徐龍那支'上打天子，下打讒臣'的銅錘之下的幸運兒"。同時，也不再"粉飾製造一個人性遭到扭曲的社會的'完人'，不再"延續與迎合千年不變封建道德的期待"。
隨著題材的變動，在藝術處理上也有較大的創新之處。開始以一場大型的舞蹈，來突現災民餓殍，民怨沸騰，苦訴無門，反遭鎮壓的情境，?孫安拼死苦諫作出有力的鋪墊；在老本中本是一個暗場的民?的含冤聲，這裏卻成?"全新的'?棺入朝'的舞蹈"，創造出一個"典型環境"和悲劇的氛圍。我十分欣賞的是將黃義德的老生角色，改?丑角，以喜劇角色同悲劇的角色，形成對比，達到了以喜劇來反襯悲劇，則悲劇更悲的藝術效果。而孫正陽先生以其老練的藝術修養，對人物的把握極有分寸，不但出色完成角色的創造，使其自身就成?此戲的一個新的亮點，而且在"探索新的可能"上，也給人一深刻的藝術?示。
如果說在原本中，孫安妻黃氏，和兒子都是普通的陪襯角色，而在《進京》中，在"修本"，和"探監"中給孫安和黃氏設計了幾段重頭唱腔，在對唱中，不但展現了孫安的公而忘私的胸襟和對家人的愛戀之情，增強了此劇的悲劇抒情色彩；同時也塑造了黃氏的這樣一個深明大義的婦女形象。郭勝芳的歌唱贏得了觀?的熱烈的掌聲，好一個郭勝芳！還有新增添的孫安之子孫英探監的情節，使面對死亡的孫安心焦如焚，愧赧萬分，而孫英的歌唱，則是肝膽撕碎般極度痛苦的呼喚，一段唱腔就使高美瑜震撼了觀?，好一個高美瑜！
我對改編也有一些不夠成熟的意見。當我們看到孫安已死，似乎戲就該結束了。而最後又有了徐龍進宮，痛斥萬曆，處死徐龍的結尾。這似乎是不符合寶春先生構思企圖，還是沒有完全擺脫"輪回"的模式。既然改編，就跳出舊本窠臼，把孫安的悲劇寫到底，貫穿到底，不必再留下一個"光明的尾巴"。
我這篇"戲談"談的夠多了。而最後我不能不再嘮叨幾句。我還要表達對懷群女士的敬意。她本來在臺灣大學教書，可是偏偏去做又費心又賠錢的京劇團的"領隊"，"老闆"、"經理"。我看見她那個辛苦的樣子，跑前忙後，有時還坐在劇場的地板上看戲……看見他同那些年長和年青的演員，那?親和在一切，打成一片……我委實被她的精神感動了。我懂得把一個六十人的團隊帶到上海來演出，是多?的艱難！我對我們內地的朋友說：懷群她圖什?，她不是沒錢，他不是沒有學問，她做什?不好。她是愛好京劇，愛就看吧，唱吧，何必費這多心血，這多氣力。這次我看明白了，她是把生命都投入振興京劇事業中來了，她是一個對於民族的藝術充滿了高度熱愛充滿了強烈事業心的人，按我們內地人的說法，這就是無私的奉獻啊！
因此，在上海的日子，我看她忙得那個樣子，不敢打擾她，不忍心打擾她。我默默地來，默默地看，默默地回到北京，在這裏默默地?她祝福。我誠摯希望她和寶春帶著臺北新劇團到北京來，我想一定會取得更大的成功！我們焦急地期盼著！
但願我們
2002年，北京見！
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